2023年10月23日，中国艺术研究院研究员秦序教授受欧宝官方入口邀请，发表题为“雅乐、燕乐不是一个科学合理的分类——关于唐代宫廷音乐分类的研究”的演讲。本次讲座是欧宝官方入口蔡元培讲堂第四十八期，由欧宝官方入口科研处处长王丹丹主持。
讲座首先阐述了唐代政治经济发展的背景。唐代是我国古代政治经济发展的辉煌高峰，也是音乐艺术发展的辉煌高峰。雄才大略的唐太宗李世民实行“贞观之治”，奠定了唐代“开天盛世”的基础。盛唐时期的长安皇宫大明宫，上演了规模宏大、极尽奢华的各种乐舞歌唱。黄翔鹏先生提出中国传统音乐是“一条河流”的观点，还对中国音乐发展进行了“五个阶段”的划分（但往往被误读为三个阶段）。黄先生指出，中国音乐史上最早一个阶段，是极其漫长的原始乐舞阶段。对此，秦教授认为，提出此观点的原因，只是因为相关材料较少，无法进行音乐型态学的研究，故黄先生暂置不论；其后的中国传统音乐，从音乐型态学角度看，有以金石之乐为代表的先秦宫廷乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段（从汉到唐五代），和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段（从宋到清后期）——此即所谓的传统音乐三个阶段。再后，中国音乐的发展历史，则进入了近现代的中国新音乐时代。从中国音乐艺术整个发展史的宏观角度讲，唐代（尤其盛唐时期）是以歌舞大曲为代表的“中古伎乐”巅峰时期。唐之盛时，歌舞昇平，宫廷乐部众多（如九部乐、十部乐等等，还有鼓吹乐等等），仅宫廷专属的乐舞伎人（音声人），就多达数万人（也有说三四万人或更多），社会上还有大量的私家伎乐，和民间职业艺人群体。
接着，秦教授通过展示唐代的壁画、文物，特别是不同类别的琵琶、箜篌、阮弦等乐器，来展现唐代音乐艺术的辉煌和无比魅力。
随后，秦教授解读了唐代音乐歌舞的雅乐、燕乐分类问题。隋唐时期宫廷表演艺术百花齐放，种类丰富，规模宏大，气氛热烈。据唐人记载，宫廷乐舞种类有雅乐、坐立二部伎、清商乐、西凉乐，以及康国乐、龟兹乐等四夷乐、散乐百戏，还有鼓吹乐、杂乐等等。此外，贵戚重臣们还有花样繁多的日常乐舞活动。在有关隋唐文化艺术的论著中，最常见将隋唐宫廷音乐大体划分为“雅乐”、“燕乐”两大类，认为它们各不相同，并行不悖，不相统属。但秦教授认为这一分类方法并不准确，也不符合历史实际。也有的少数研究者沿用上古以来习惯，划分“雅乐”、“俗乐”两大类。此外，还有“雅乐”、“胡乐”、“俗乐”三大类，以及“雅乐”、“燕乐”、“散乐”三大类等划分方法。但采用这些分类的人不多。总之，秦教授认为对待隋唐宫廷音乐的分类问题，在文献解读基础上，应尊重历史，从历史出发，不要把后人的东西强加于古人。
“燕乐”的内涵所指是什么？秦教授对此进行了解读，根据唐代文献以及语音考证，将“燕乐”分为狭义的“燕乐”、意义稍广的“燕乐”和更广义的“燕乐”或“宴乐”。第一，狭义的“燕乐”，多写作“䜩乐”，专指唐初创作的一部名为《䜩乐》的乐舞。唐太宗贞观十四年（640），据说出现 “景云见，河水清”的“吉兆”，协律郎张文收为此制作了《景云河清歌》，“名曰《䜩乐》，奏之管弦”。这部《䜩乐》，被用来替代当时沿用的隋九部伎的最后一部《礼毕》曲，并改列于九部乐之首，成为“元会”即元旦朝会的“第一奏”。玄宗时完善坐、立二部伎，则将《䜩乐》与《破阵乐》《庆善乐》《承天乐》一共四部乐舞，合而为一，总称为《䜩乐》，仍作为坐部伎的第一部上演。不过《䜩乐》仍作专名使用，是一部独立的乐舞作品的专称。第二，意义稍广的“燕乐”，更多指称朝会宴飨乐舞。泛指宫廷朝会宴飨等盛大仪式活动所表演的乐舞，也写作“宴乐”、“燕乐”。如《通典》卷一四六“坐立部伎”条：“燕乐，武德（唐高祖年号）初未暇改作。每宴飨，因隋旧制，奏九部乐”。这里“燕乐”，指九部乐等宴飨活动所奏多部乐。不过，这一意义的“燕乐”，当时所指有广有狭，裴廷裕《东观奏记》卷上：“询闾里间事，话宫中燕乐”，这里的“燕乐”，就包含宫廷朝会宴飨所上演的其他乐舞，如教坊乐、散乐百戏等。燕乐这一称谓，不局限于宫廷宴乐，也常扩大到一般官员士大夫及民间饮宴的奏乐歌舞活动。第三，更广义的“燕乐”，常见于一般诗、文中，指一般性饮宴聚会娱乐，不专指宫廷及文人士大夫们的乐舞饮宴。换言之，没有或少有歌舞音乐相伴的宴会娱乐取乐，也称“燕乐”、“宴乐”（乐读如洛）。例如，天宝二年 （743），韦坚开凿广运潭，通漕运，玄宗除重赏韦坚等外，对船夫等人员，则另赐钱二千贯“以充宴乐”。显然，船夫们的“宴乐”，不可能像宫廷贵戚一样有盛大乐舞助宴。又如，玄宗与诸弟兄友善，在长安兴庆宫建“花萼相辉”之楼，“与诸王为会集宴乐之地”。玄宗“与诸王靡日不会聚，或讲经义、论理道，间以球猎蒲博，赋诗饮食，欢笑戏谑，未尝惰怠。近古帝王友爱之道，无与比也”。可见玄宗与诸弟兄的“宴乐”，内容非常广泛，不全都是饮宴奏乐。秦教授认为，以上“燕乐”、“宴乐”，泛指聚会饮宴之欢乐、娱乐，应读为（le，古读如洛）例如，《旧唐书》卷十七《文宗纪下》载开成二年（837）“庆成节”（即皇帝生日），唐文宗赐群臣宴于曲江池，“上幸十六宅，与诸王燕乐”，这里“燕乐”也强调娱乐、快乐，并非专指音乐歌舞之宴会。秦教授总结道：“广义而言，隋唐文献中的‘燕乐’或指宴会表演乐舞，或指特定场合（宴会）欢饮娱乐，不像后世论乐者所说‘燕乐’、‘宴乐’那样，包罗广泛，丛纳宫廷、民间几乎一切种类、一切形式的音乐歌舞。”从其在历史上的运用看，“燕乐”一词含义是不断拓展的。宋以后宫廷“燕乐”才广泛运用。
在解读了“燕乐”的三层含义后，秦教授进而对“燕乐”“雅乐”之间的关系作出辨析。认为所谓“燕乐”，其实雅俗难分，雅俗兼有。并设问：“燕乐（或䜩乐、宴乐），都是俗乐，而不会是雅乐吗？”有许多确凿证据，说明唐代宫廷上演的“燕乐”中，其实也有雅乐。例如，一般定为“燕乐”的二部伎，其坐部、立部均有《破阵乐》，该曲前身则是《秦王破阵乐》。该乐曲本是民间（军中）歌曲。青年李世民为秦王时，曾率兵讨伐刘武周，军士们编唱此歌曲，以颂扬其英武。而李世民终于当上皇帝后，贞观元年（627）举行登基大典活动，开设盛大宴会，以飨宴群臣。宴会上，隆重表演了经过改编《秦王破阵乐》。按此曲明明出自民间俗乐（兵哥哥所传唱），当时也作为“燕乐”而奏之于庭殿宴飨。那为什么太宗称之为“雅乐”？太宗之言，可谓“圣旨”！这说明至少在当时人眼中，在唐太宗心目中，“雅乐”并不仅仅局限于郊庙祭祀等场合所演奏的专门礼乐，宫廷盛大朝会宴飨的许多乐舞，也属“雅乐”。雅乐需视其运用演奏的场合而定其性质。太宗所说的“雅乐”，应该属于广义雅乐。由此可见，当时“雅乐”（广义）与后人所谓的“燕乐”，并无严格区分，反而相互交织重叠。后来，《破阵乐》经修改定名为《七德舞》，与《庆善乐》《上元舞》并列初唐三大舞之一，它们都“杂用于燕乐”即在宴会表演，但都具有非同寻常的崇高地位。历史文献明确记载，《七德舞》、《庆善乐》等乐舞曲上演时，唐太宗、 唐高宗均“立对”，即站立起来观看。于是，坐宴群臣，谁也不敢还敢坐着，都连忙站立起来观看。其庄严情景，有如今天高奏国歌仪式，显然绝非一般娱乐性的“燕乐”即饮宴之乐可比。而且，这些乐舞还“易衣冠，合之钟磬，以享郊庙”，成为狭义的标准的祭祀“雅乐”。唐高宗仪凤二年（677）, 太常少卿韦万石奏称：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》。”韦万石所说修入“雅乐”，就是改编为祭祀太宗、高宗的“庙乐”（宗庙祭祀之乐），可知这里的“雅乐”，是狭义的祭祀雅乐。
秦教授认为，目前广泛使用的“雅乐”“燕乐”分类，既不有效合理，也不符合历史事实。从学理和逻辑上讲：
其一，作为划分唐代乐舞的两个基本子项概念，“雅乐”与“燕乐”，不能是交叉关系或从属关系，即它们的概念外延，必须是各不相容的并列关系。后人所作的“雅乐”、“燕乐”划分，如前述，在唐代其实是相互交叉甚至存在从属关系。隋唐宫廷雅乐，既有专用于祭祀性仪式的，也有大量用于朝会宴飨等盛大仪式活动的。所谓“燕乐”，也包含这些用于朝会宴飨的雅乐。因此，“雅乐”和“燕乐”的分类相互重叠，其二，应遵循基本子项划分须按同一标准进行的逻辑学原则。划分“雅乐”、“燕乐”，它们的标准并不统一。按“雅乐”即“雅正之乐”，意味“正经音乐”、“严肃音乐”（具体含义当然各时代不同），着眼于乐舞自身性质，是一种音乐性质分类，音乐学分类。从运用场合讲，它既用于郊庙祭祀，也用于宫廷朝会宴飨等礼典活动。其三，“燕乐”性质所指非常宽泛的，不能反映相关宫廷乐舞的本质特点。教授指出，从宫廷到民间几乎所有的表演艺术，从理论上讲，都可用之于宴会。然而如果将它们统称为“燕乐”，则无法体现它们各自特点，无法相互区分，太广太泛的“燕乐”，也就失去了乐舞分类的实际效用和意义。其四，依据场合来划分的“燕乐”，即便仅指雅乐之外的宫廷俗乐，也不完全符合实际，因为宫廷中大量乐舞行为，与宴会无关，它们活动于饮宴之外场合。
近年一些论著中，“燕乐”概念范围还越来越泛化，不仅包含雅乐之外的所有的宫廷乐舞，连各种民间音乐、其他种类音乐，如民歌、曲子、说唱、歌舞音乐，甚至宗教音乐、文人琴乐等等，也统统归属于“燕乐”名下。也就是说，除宫廷郊庙祭祀雅乐以外的，几乎所有的宫廷、民间乐舞，都称为“燕乐”或归类为“燕乐”，难道在宴会上演奏，服务于宴席，都是这些音乐的基本属性？广泛无所不包的大概念，失去了音乐分类和音乐学研究的作用和意义。
其后，秦教授通过列举相关文献，进一步解读“雅乐”和“燕乐”的分类问题，认为日本著名的唐代音乐史研究家岸边成雄先生，很早就敏锐发觉如果将唐代宫廷乐舞简单分为雅乐和燕乐，存在分不清的问题。本来，坐部、立部之分，即模仿上古以来雅乐“堂上坐奏”与“堂下立奏”形式而来，坐、立部规模和所演奏乐曲不同，但不每一乐曲都有帝王歌颂父辈或自己“功德”的内容，演员则戴冠，衣着华丽，具有明显的雅乐风格，还运用了雅乐所独有的金石之乐即编钟编磬演奏，这些乐舞还受到朝廷上下的格外重视。因此，岸边成雄认为这些不是一般的“燕乐”。故岸边成雄特创“燕飨雅乐”一词，即在宴会上演奏的“雅乐”，以说明此类特殊宴会乐舞不是一般燕乐的性质。而且，岸边先生还认为，唐代音乐总体讲属于中国从远古先秦以来的“歌舞音乐时代”，到宋以后才进入了戏曲的时代。他还认为唐代音乐，开始是存雅、胡、俗三乐并、对立的时代。到了盛唐，特别是天宝十三载“诏道调法曲与胡部新声合作”之后，胡、俗乐的融合则达到了一个新的高潮阶段，形成了“新俗乐”，唐代音乐的发展，进入了雅乐与新俗乐并立相对的阶段。所以，他不愿意用“燕乐”作为音乐的合理分类。
秦教授认为在唐代的重要音乐文献中，特别是官方的、非常重要可靠的第一手文献《太乐令壁记》中，可以找到明确的唐代官方的正式音乐分类体系。《壁记》当是刘贶在任时所撰的一种官方文件，故此书关于开元初宫廷乐舞的记载，时间、空间非常明确，应属第一等的权威史料。《通典》《旧唐书•音乐志》《唐会要》等重要史料文献中，有关盛唐音乐的材料，有许多即出自此书。《壁记》明确将宫廷乐舞大别为“正乐”和“四夷乐”两大类，中卷记述的是“正乐”，所谓“正乐”也就是“雅正之乐”，即“雅乐”，唐代宫廷“正乐”所指较广，不仅“雅乐”，还包括了坐、立二部伎，以及属于十部乐中的清乐、西凉两乐，被我们简单认定的所谓“燕乐”。由此可知，文中所说“雅乐”，是狭义的祭祀朝会雅乐。归属于“四夷乐”的范围也较广，有四方各地的各民族各地区乐舞，也包括外来各国各族乐舞，还有“散乐”等各类俗乐。“正乐”是广义雅乐，包括祭祀雅乐与朝会宴飨雅乐。后人往往忽略了雅正之乐，本身有广、狭之分，一看到坐、立二部伎，清乐，西凉等乐，用在朝会宴飨，便以为它们是“燕乐”，也就是“俗乐”。其实它们在唐代，是明确归属“正乐”，即雅乐、雅正之乐的范畴。其实，唐代朝会宴享等场合“大合乐”，按照不同乐部演奏各种乐舞，包括“偏（遍）奏”九部乐、十部乐，以及各种胡乐俗乐，散乐百戏，乃至“舞马”等等，里面还有一个重要的原则，即“以华领夷”，即先要演奏二部伎、清商乐、西凉乐等等“正乐”（雅正之乐），也是“华乐”“汉乐”，再演奏东夷、南蛮、西戎、北狄等四方乐，以显示自己是天朝上方，文德圣主，德泽声威远被（披），四方向慕归化的盛世景象。因此，所谓的“燕乐”并不都是俗乐、胡乐。
那么，有俗乐渊源或成分的清乐、西凉乐，为何被认定为“正乐”？秦教授对此进行了解释。《清乐》即《清商乐》，本是南朝所保留的汉以来民间传统音乐，其前身，是汉代“街陌歌曲”即民间歌曲乐曲的“相和歌”“相和乐”，后来成为“清商乐”，又加上江南和樊邓等地的“吴歌”、“西曲”等等，其实都来自民间音乐。那它们为什么到了唐代，也都变成了高等级的“正乐”呢？原来，还是政治因素。南朝不仅文化艺术发达，还被视为皇权“正统”所在。相和歌、清商乐等，一直被视为华夏文化传统遗产，地位逐渐提升，演唱演奏于南方各朝庭，甚至也受到北方各少数民族建立的朝廷所重视。出生北朝且有北方少数民族血统的隋文帝，要统一南北，要加强自己是“奉天承运”的南北方的“共主”权威。打下江南的陈朝后，不仅把陈朝所保留的“九代遗声”的清商乐，抬高、推崇为“华夏正声”，还在宫廷礼乐机构太常寺中，专设清商署来管理，并据之修订隋朝雅乐。隋文帝把清商乐作为华夏思想文化“正统”的象征，无非借以显示自己“荣膺天命”一统南北的合理性。缘此，清商乐便成为隋唐宫廷正式的雅正之乐。所谓的“正声”，与《壁记》称谓相同，也就是“雅正之声”。《西凉乐》，原是十六国战乱时凉人所传“中国（即中原王朝）旧乐”，保留较多中原音乐的传统成分，还采用了钟、磬等雅乐乐器。北方的魏、周等朝，一直延用，并称之为“国伎”。所以，《壁记》也将它列为“正乐”而非“四夷乐”。“正乐”、“正声”等分类概念，长期沿用。晩唐郑景《开天传信记》，说杨贵妃所击之玉磬，极其精美，虽然安史之乱后，宫中乐器多已亡佚，独贵妃玉磬还在。玄宗睹之凄然，命速送太常，“至今仍藏于太常正乐库”。郑紫在唐昭宗时为相，书中所录之事，期于必信，许多材料都曾经其目验，据此，晚唐太常寺中仍有专门保存“正乐”乐器、用具的仓库，也说明“正乐”的概念和分类原则，仍然存在。
最后，秦教授对本场讲座进行总结。《太乐令壁记》第二卷明载唐代宫廷中正式的“正乐”，即广义的雅乐。第三卷“四夷乐”的大项下，除东、南、西、北四方乐舞外，还有散乐。其他则是按音乐体裁（歌、舞、诗等）的分类及乐律、历史、理论等内容的记述。刘呪《壁记》中有关唐代宫廷乐舞分类的记载，清楚表明盛唐如何区分这些乐舞，如何看待这些乐舞的性质特点。因此，《壁记》相关记载，应是我们研究唐代乐舞分类的最重要的文献依据之一。在隋唐宫廷盛大朝会宴飨上演上述坐立二部伎，以及清乐（清商乐）、西凉等乐舞，一个重要的目的，就是要显示自己统治的合理性必然性，歌颂自己属于“万方来归”、“以华领夷”的伟大君主。因此，《清乐》、《西凉乐》等，自然与坐、立二部伎乐曲一道，成为华夏乐舞文化传统的重要代表，属于宫廷最高档次的雅正之乐。
运用以上唐人分类与称谓的文献材料，已能充分说明为什么“雅乐”“燕乐”并不是一个合理的好的音乐分类。我们应该避免“燕乐”等笼统模糊的称谓引起的误解。在《太乐令壁记》的分类基础上，还可以进一步提出简略划分，即上古以来按音乐性质，大体区分为“雅乐”、“俗乐”两大类，雅乐即《壁记》中的“正乐”，俗乐即上述四夷乐，以及其他各种民间音乐。唐末宋初的文献中，也采用雅、胡、俗三大类分类，胡乐即少数民族及外国乐舞，俗乐则指非胡乐的散乐百戏，汉民族的民间音乐。我们认为这样的分类是符合历史实际的，是有历史依据的。
当然，我们还要注意唐代音乐分类概念有交织重叠，也有许多边缘问题。“名从主人”，尊重唐人的乐舞分类，但不是说这些分类毫无问题。当时的分类概念，范围有广、狭之别，还有前、后发生种种变化，这些分类相互间也存在交叉重叠现象，也需要我们注意。例如，《䜩乐》既是九、十部乐的第一部，又是二部伎中坐部的第一曲。此外，同一作品，在不同时代，根据演出形式、场合的不同，可以是雅乐，也可以是“燕乐”或俗乐。俗可以变雅，雅也可以变俗，这种现象上古以来也很常见。如《破阵乐》出自“军中歌曲”，自然原是民间音乐。太宗即位将其上演于宫廷，成为自己带头立观的“雅乐”，成为唐初宫廷三大舞之首，但它也是一种“燕乐”。它不仅作为立部伎八部乐曲中的一部，也作坐部伎《䜩乐》四曲中的一曲。而且，经压缩修改后还“修入雅乐”，成为狭义的祭祀庙乐。同时，以《破阵乐》为题材的各种作品，不仅远播西域、日本，同时也在民间广泛流传，甚至还演于散乐之绳技，变成百戏杂技之乐，保持其原来的世俗之乐身份。
因此，我们应注意唐代音乐分类的概念之间，概念与对象之间，可能有交叉重叠和模糊之处，也说明唐人分类不全是依据作品来划分。从发展的眼光看，清商乐前身是汉代“相和歌”，原是当时的“街陌歌 曲”即市井乡村音乐。魏晋及南朝作为重要的中原文化遗产保护继承，并融入“西曲”、“吴歌”等南方民间流行乐舞，成为南方宫廷代表性乐舞。显而易见， 清商乐主体是民间俗乐，既有大量传统俗乐，还有《子夜歌》《莫愁乐》等南方民间俗乐。隋唐尊清商乐为“华夏正声”，主要岀于政治考虑，并非科学的或纯艺术的分类。
唐人的各种乐舞分类严格地讲，都存在广义、狭义之分，而且随时代变化而变化。如前述狭义的“俗乐”，指宫廷音乐中雅正之乐以外的各种音乐舞蹈，但与“胡乐”相区别时，则专指中原地区非雅乐性质的传统俗乐。广义的“俗乐”，则包括雅乐之外的所有胡、俗乐舞。俗乐本身前后也有变化，早期相对狭窄，主要指中原传统俗乐舞，后来胡、俗乐进一步融合，俗乐的含义自然扩展，兼有胡乐，论者则统称为“新俗乐”。“胡人”本指西北地区少数民族及更西的域外民族，他们的音乐舞蹈统称胡乐。但胡乐也泛指宫廷中的“四夷乐”（“四方乐”），即东、南、西、北各族各国进献之乐，以及所有少数民族及外国乐舞。胡乐（包括乐器）， 广泛运用于宫廷或地方官员的一般性“燕乐”，如教坊曲目中就含有大量胡乐曲， 也被采用到雅乐如坐、立部伎等“正乐”中。玄宗时立部伎“自《安乐》以后，皆雷大鼓，杂以龟兹乐，声振百里”，说明所谓的“正乐”中，也有龟兹乐等“胡乐”成分，包括各种胡乐乐器、外来乐器。
注意到上述各种复杂情况，和唐人分类的相对性、重叠性以及前后变化，可以防以止机械、片面之误，也可以帮助我们思考其他朝代宫廷、民间音乐的性质及分类问题。
最后，科研处处长王丹丹总结本场讲座内容生动丰富，从唐代政治经济历史背景，到唐代宫廷“雅乐”“燕乐”分类合理性的解读，再到对具体文献中内容的论证，对于提升研究中的“问题意识”有所启发。
