目前在歌曲创作方面，从数量上，不为不多，但从质量上看，却是不能令人满意的。一本新出的歌集中，往往很不容易找到一两首使人喜爱的歌曲，大部分歌曲还是离不了那些老腔调。
许多人都喜欢用2/4拍子作曲，差不多十首中就有九首是2/4拍子。因为一小节只有两拍，配起词来很方便，多几个字多两拍就行，少几个字就可以少两拍。4/4、3/4拍子却没有那么方便。这是一个讨巧的简便方法，反正有多少字就填上多少音符。你说它不是音乐吗？分明写的是Do、Re、Mi、Fa、Sol；你说它是音乐吗？唱起来实在乏味。为什么一首民歌或者一首好的歌曲，会使人们百唱不厌呢？就是因为它是音乐，而不是照字填出来的阿拉伯数字。音乐是人民思想感情的直接流露，好的音乐之所以能感动人，也就是因为它有真实的感情。因此，我们的歌曲要是为工农兵的话，首先我们自己要能体会工农兵的感情，但是最可怕的，还是一首歌曲没有感情，没有音乐，只有阿拉伯数字的堆砌。
有了感情，如何通过音乐表达出来，这又是一个问题。音乐与诗歌、绘画、小说等艺术不同：后者是通过文字和形象表达出来的，一字一句乃至一笔都可以代表一个很明显的意义。音乐则不然，它不能用一两个音符表示出一个很明显的意义来，只能通过节奏的变化、曲调的旋转与它的快慢强弱、抑扬顿挫等等来表达出某种特定的感情。它的缺点是意义不明显，但是它为任何艺术形式所没有的优点，也就在于不惜任何文字符号或形象，即可通过声音，把庄严、伟大、轻快、活泼或痛苦、悲哀种种不同的感情甚至民族性格、思想内容，直接打入听众的心，直接在听众中得到共鸣与反应。音乐与诗歌结合时，作曲者如能领会诗的感情，根据诗歌朗诵的语势、音节与感情起伏以及整个诗的结构去创造他的曲调，那么他就可以把文字上的诗歌变成为有声有色的歌曲。但是一个拙劣的作曲者，或者是照字句填阿拉伯数字的作曲者，非但不能通过音乐加强诗的效果，相反还可能把一首诗歪曲得令人啼笑皆非。因此成功的作曲者，首先必须把他整个感情倾注在诗的感情中，仿佛他自己就是诗人，然后才有可能把文字的诗变为音乐的诗。其次他必须细心研究诗的整个结构，一直到每一句诗的长短、语势与音乐，作为组织他的歌曲的根据。一首好的诗或歌曲，它的本身都应该是很完整的。假如一首诗或歌曲本身无组织无计划，句与句之间无关系，仅是想一句写一句，就只能算是一篇流水账，不能算是意一件完整的艺术品。所以作曲者首先必须根据诗的内容与结构去计划他整个曲体的结构，而不是毫无计划地逐字填谱。在实际的诗歌中，往往一首歌词完全像一篇散文，漫无组织；也有的像诗七言律诗一样，呆板得像豆腐块，毫无变化。这在作曲者看来困难的。对于散文式的白话诗，作曲者应该根据音乐的需要加以调整（当然，最好能得到词作者的同意）。一个拙劣的作曲者，会把一篇散文诗谱得比散文更乱，但能干得作曲者不但能把散文体得词组织成为完整得音乐，还会想办法突破豆腐块式得呆板歌词形式，写出生动活泼得歌曲来。一个作曲家，必须是一个卓越得音乐组织家，他一定要能善于处理整个歌曲的结构、发展动机、布置高潮，善于运用统一与变化、对比与平衡等等美学上得原则去组织他得歌曲。
毫无思想内容、专在形式上玩花头的叫形式主义。但是丰富的思想内容必须通过加工过程，必须要有一定的形式，才能组织成一件完整的艺术品。“形式主义”四个字，假如理解得不正确，就会变成因噎废食；不要形式就只好专门去报流水账。这是值得每一个作曲者警惕得事情。
前面所谈的，只是概括了目前作曲方面的一些现象，而且是不全面的。事实上有些新的歌曲写得很好，为广大人民所欢迎，不过为数不多。在器乐方面，也不断有新的创作。今年10月3日，上海市政府乐队①在兰心戏院首次演出的张赫的《快乐的农村》及黄贻钧的《民歌选奏》是得到听众热烈欢迎的乐队作品。近来许多同志们也关心音乐创作的批评了，并有不少的文章指出创作上的经验主义与教条主义的错误，但是仍旧有许多的具体问题急待解决。譬如对音乐形式的问题，尚有人存在偏见，认为讲究形式就是形式主义，因而否定了外国音乐中的曲体学。强调思想感情的锻炼，强调生活，强调向工农兵学习，作为一个歌曲创作者是应该的，但是这只是问题的一方面。单有这一方面是写不出歌曲来的。假如单是这样可以解决问题的话，工农兵自己每个人都是最好的作曲家，就用不着再有专业的作曲家了。西洋的音乐理论家把几百年来作曲家的创作经验总结起来，加以系统化、条理化，归纳成为具体的音乐理论体系，这是我们应该去学习研究，应该去借鉴，以解决我们的作曲问题的。我们对于这些外国的音乐理论的研究应该有批判的眼光，当然是对的，但是我们很少去深刻地研究人家的作曲理论，随便就加上“洋教条”三个字而加以全盘否定，或者凭空写上一本所谓中国人自己的作曲法，这样就往往会使年全的作曲者走入歧途。中国音乐理论的体系，将来是一定可以建立起来的，但是绝非一朝一夕之功。因此在目前，我们不得不借鉴外国音乐理论。关于这方面的书，过去不甚多。在十几年前，我翻译了一本和声学②，由商务印书馆出版，在青年作曲者中间起了些作用。近年来作曲理论书籍的介绍一天天多起来了，缪天瑞先生花了十几年的功夫，把该丘斯的大部分重要著作都翻译出来，在上海万叶书店出版③，这是对青年作曲者的一个巨大贡献。还有许多重要的音乐理论书籍应该大量地翻译过来，使我们年轻的作曲者有可能把各家不同的理论作比较的研究。如果对一般西洋音乐理论有了一个概念，知道如何去锻炼他的技巧，如何去分析作品和研究中国自己的民间音乐，然后通过具体的生活体验、思想锻炼，经常地写作，并不断地展开对音乐创作的批评、介绍、研究、鼓励，新的作品才可能不断地涌现出来。
事实上，往往有许多学过西洋音乐理论，受过严格技巧训练的人，不一定能写出好的作品来；反而有些不一定对西洋音乐理论有研究的倒是写出了许多优秀的作品。这只是证明单纯学习西洋音乐理论不能解决问题，而不能因此肯定学习西洋音乐理论毫无用处。相反地，那些在作曲上有部分成就的、已经有相当经验的作曲者，更应该加强他的理论学习，一提高自己的创作水平，否则他就会停留在他现有的水平上，不能向前发展。在这一点上，许多年轻的音乐工作者是有这个决心和希望的。我经常接到许多热心的青年音乐工作者的来信，要我解答许多具体问题，因此我在这里就目前普遍存在的一些创作上的问题发表我个人的意见，并谈谈我个人在作曲上最粗浅的体会，主要的是偏重在技术方面——
目前的音乐创作，主要是歌曲创作。歌曲虽然是表达人类思想感情的一种艺术形式，但要掌握它来创作表达思想感情的音乐，就必须对音乐本身构成的因素加以科学的分析与研究，犹如学绘画的人必须研究色彩学与透视学一样。往往有这样的情况：一首歌曲大家觉得写得不好，但是为什么不好呢？往往说不出一个道理来。假如我们仔细分析起来，就可以发现它涉及到许多方面：如节奏的变化、曲调的旋转、整个曲体的结构、结束音的布置、动机的发展、调性调式的问题、风格的问题、词曲结合的问题等等；合唱曲还要涉及和声、对位等问题。假如我们从以上这些角度去分析一首歌曲，许多问题就可以明白了。
首先我们来谈节奏问题。节奏是音乐中最重要的因素，它是歌曲生命力的源泉，在音乐的感情变化、风格变化上起着极其重要的作用。最成熟的作曲家必定能善于掌握统一与变化的原则来组织全乐曲的节奏变化。这一点往往为一般作曲的人所忽视，因此往往费尽心思还是写不好一首歌曲。为什么呢？他自己也不明白。大家知道，人民大众所喜爱的秧歌锣鼓中，单凭音色与节奏就可以显出无穷的变化来。一首生动活泼的歌曲，假如除去了它的音的高低变化，单把它的音符时值用打击乐器奏出来，你就会发现它是一首很好的节奏乐曲。反之，一首使人听了乏味的歌曲，如仍依上法奏出它的节奏，你就会发现它不是呆板生气，就是杂乱无章。好像有些作曲者只知用2/4拍子，4/4拍子用得少，3/4拍子就用得更少了，至于6/8、9/8就更不知如何用。偶尔也有在2/4拍子中插入一小节的3/4拍子，为什么呢？可能是因为在歌词上多了一两个字！最奇怪的是在2/4拍子的进行曲中间，为了多一个字而插入一个1/4拍子，像这样的作曲者，他的节奏感、节奏知识比一个会打秧歌锣鼓的农民差多了。也许有些人看见许多现代派的作曲家们采用各种离奇古怪的节奏，于是他也来模仿一番，这一下可就跟着钻了牛角尖了。并不是变态节奏不可以用，变态节奏的处理与运用是为了使全曲在这里达到某种目的，产生一定效果；它只有与整个乐曲的结构、风格、表情有血肉的联系时才可以用。
一小节中可用的音符实在太多了，从全音符到三十二分音符，全休止符到三十二分休止符，以及各种附点音符与休止符，活动的范围广得很。但是我们的作曲者似乎只知道一个2/4拍子，用的音符无非是二分音符、四分音符、八分音符。一小节用一个二分音符或两个四分音符或四个八分音符，再不然就一拍用四分音符，另一拍用两个八分音符；再要变化的话，就只好把两个八分音符排在两边，中间插一个四分音符，来一个无缘无故的变强弱。无论是一首什么曲子，变来变去就是这么一点点花样，你说单调不单调？
所以我希望我们的青年作曲者多多研究学习中国民歌和民间音乐中的锣鼓点等等节奏。多多研究西洋古典音乐以及世界各国民歌中的节奏变化，增加他的节奏方面的知识，来丰富他的作曲技巧。这对任何一个作曲家都是一件头等重要的事情。
关于节奏，下面再引申讨论一下。音乐中最基本的两种因素就是声音的高低变化与它在时间上的变化。但无论哪一种变化，都必须有一定的规律。譬如高低不相同的音与音之间必须要有一定的关系，由互相关联的一群音组成音阶，因此音阶中每一个音必须有一定的高低。任何曲调必须建筑在一定的音节形式上，然后才能为听众所领会。放警报与牛叫之所以不是音乐，就是因为它们无一定的高低变化，无一定的音阶形式。音乐在时间上的变化也是一样。爆竹声因为无一定的节奏，乱响一阵，所以不能算是音乐。反之秧歌锣鼓因为有一定的节奏变化，即时间上的变化，所以是音乐。
节奏、韵律、拍子、强音等名词的涵义容易混同。节奏之于韵律犹如曲调之于音阶。任何曲调必须建筑在一定的韵律上。所谓韵律，即有一定强弱的音群有规律地循环反复之谓。韵律最基本的形式就是一强一弱的两拍子与一强二弱的三拍子，其他的拍子可以说是以上两种拍子的变形。强弱相间，循环不已。即是音乐中韵律或律动的原则。万事万物都可以说是在一定的韵律中不停地运动，大至日月星辰的运转，小至我们的呼吸与脉搏的跳动，都无不在一定的韵律中运动着。音乐中的韵律犹如一条可分成无数单元的线，在这条线上交织着错综复杂的节奏变化，这种情况恰与在千万年岁月循环中成为有意义的音乐思想，但是它必须建筑在一定的韵律之上。换句话说，节奏要在一定的板眼上。没有一定的板眼就不能组成为人们所欣赏的节奏来。进行曲必须是一强一弱，因此它必须是2/4拍子或4/4拍子。一般行进的习惯，总是左脚重右脚轻，假如在进行曲中忽然插入一小节3/4拍子的圆舞曲中插入一小节2/4拍子，那么这跳舞的步伐就会乱了。
在一些艺术性较高、表情更细致，或为了造成某种戏剧性效果以及体现某种民族风格因而必须改变节拍以增强效果的歌曲中，有时固然可以插入不相同的节拍，但必须经过慎重考虑，使之不致影响全曲的统一性。一般办法往往是不同的节拍循环出现或某一特殊节拍在乐曲中定时出现，而不是为了某一句歌词中多一字或少一字就随便改变节奏，这是最笨的办法，它破坏了整个乐曲的节奏完整性。单独在某一小节改变节拍并不是不可以的，譬如音乐的感情发展到某一小节时必须延长或缩短，在不破坏整个乐曲统一的情况下是可以用的。但随便破坏乐曲固有的自然规律，企图标新立异，无目的、无计划、无组织地将许多毫不相干的节拍拼凑在一起，好像要显示自己作曲本领似的，那是下决心不叫人家唱的办法！
在我国戏曲中有种所谓数板，好像是1/4拍子，每小节一拍似的。其实许多四分音符连成一线时，自然会因强弱相间的韵律而成为2/4拍子或3/4拍子。还有一种根本没有节拍，完全是根据诗歌的感情与语气、语势朗诵出来的如京剧中的倒板，外国歌剧中的宣叙，都是完全为了戏剧性的要求，偶尔插入的段落。
以上都是些节拍的特殊运用法及自由发挥感情时突破韵律的常规的办法。但在普通一般群众歌曲中，这些办法是不适宜的。群众性的歌曲必须照顾到韵律的统一和节拍的整齐，然后才能使唱者容易上口，容易唱。
由于音乐中强弱相间的自然韵律的存在，人们就根据这个律动的原则划分小节，并将强音作为第一拍，因此每一小节中强弱拍都有一定的位置。每一拍分成更小时值的音时，其中的第一个音也是较强，其余的音更弱。按照一般原则，在正规的节奏中，时值长的音总是落在强拍上或一拍的强音上，时值短的音多半落在弱拍上，这是合乎自然韵律的节奏。
假如强音不在第一拍或一拍的第一音出现，而在其他的拍子上出现，使强弱位置变换，这是人为的强音，产生不正规的节奏。正规的节奏非常自然，易为人所接受，所以普通乐曲都用正规节奏写。但不正规节奏能使节奏产生许多丰富的变化，免除单调。不正规的节奏是可以用的，但也如前所述的改变乐曲的节拍一样，必须慎重处理，以免破坏整个乐曲的统一。最好的办法，是由某种不正规的节奏组成一定的有特殊性格的短句，在全乐曲中不断地出现（这问题在后面谈动机及其发展时再讨论）。最忌讳的是前无因、后无果，随便再乐曲的中间来一个与全曲毫不调和、毫不相干的变态节奏，这会使乐曲产生极其恶劣的效果。
小节与小节之间也有强弱之分，往往是强弱相间。因之一般正规节奏总是四小节、八小节或十六小节一句，三小节、五小节或七小节就是不正规的节奏④。民歌体裁有许多都是这种正规的节奏。正规的小节节奏唱起来使人感到舒畅圆满，但如为了某种特殊的效果也可以用不正规的小节节奏。在中国的诗词体裁中，五言绝句、七言绝句就是正规的节奏，词牌、小令等长短句就是不正规的节奏。不正规的小节节奏如处理得好，可以产生极其美妙的效果。但如对小节节奏的组织规律毫无概念，单是根据字句的多少去决定小节的多少，那将是一笔阿拉伯数字的糊涂帐，没有人会愿意唱的。
节奏是音乐的生命力之所在，一个人如果对音乐的节奏毫无知识的话，他是绝对写不出好的歌曲来的。这里只是在理论上分析了节奏的重要性，真正掌握节奏的奥妙，还有待于读者多从实际的作品与民歌中去体会，去分析，并参考各种作曲理论书籍中有关节奏的论述。
前面已谈到关于曲调与音阶的关系问题，即任何曲调必须建筑在一定的音阶形式上。关于这问题，许多的理论家都作过详尽的探讨与分析，但我总觉得他们好像医生在解剖台上解剖一个死人的尸体似的。医生解剖尸体对人类的医疗是有极大的帮助的，但他绝不可能因此而创造出一个活生生的人来。理论家详细解剖曲调组成的各种因素及其组织系统，可以使我们对于曲调有更深一层的理解，这对于我们创作无疑是有帮助的。不幸的是，有许多学作曲的人往往误认为单凭这一点点解剖“僵尸”的学问与技巧就可以作曲了，这是一个绝大的错误。一个人的创作方法假如仅止于此的话，哪怕他再学得多一点，写出来的只不过是一堆堆的音符，是僵尸，没有生命力的。
我在这里谈创作，也好像是在解剖僵尸似的，因此，我要提醒我们的读者，音乐是表达人类思想感情的一种艺术形式。我们固然要掌握作曲上许多技巧，但最重要的还是在如何培养自己的音乐的感情。我们处在如此伟大的时代里，我们必须投身到这伟大的社会改革的浪潮中去，然后才有可能成为新时代的歌手。曲调可以说是人类感情最直接的流露。苏北阜宁一带的农民在赶牛的时候，往往兴之所至，随口发出极其悠长曲折的无词的歌声，俗名“打??”。他在歌声里，把他在大自然的环境中的生活思想感情，充分地发挥出来，使听的人真是感到“回肠荡气”，“绕梁三日”！陕北的“信天游”，湖南、四川的山歌也是农民在山野间感情直接的倾泻。但是，以上这类歌声，无论怎样自由奔放，仍是在一定音阶形式上旋转。不仅如此，乡下妇女在悲哀时候的哭泣以及许多老先生朗诵唐诗时候的声调，也都无不合于一定的音阶形式。从此可知音阶形式的运用，是属于人类的自然本能。人类当感情激动的时候，自然就会通过一定的音阶形式，发出各种不同的歌声来。民歌民谣之可贵也就在此。它们都是从人民大众的心灵中自然流露出来、自然成长起来的音乐，并且自然地形成各不相同的地方色彩。
我们知道，语言是表达人类思想感情的具体符号，但是我们听不懂外国人的语言却能听懂外国的音乐。语言文字是一种代表具体事物的符号，因而能具体说明各种事物及思想，但不一定能具体表达出人类生动的感情。由于民族不同，一国语言就不容易为他国人民所理解。曲调则相反，它虽然不能具体说明一件事物，但凭借它的抑扬顿挫、强弱快慢，却可以直接表达出各种不同感情来；不过曲调必须建筑在一定的音阶形式上。鸟兽在感情冲动时也发出各种各样的鸣声，其中虽然也有好听的，我们却不能承认它是音乐，因为它的音没有一定的高低，即不合乎一定的音阶形式。人类之所以异于禽兽，我想这大概也是一个分界的地方吧。
音阶是个什么东西呢？关于音阶构成的原理，已有许多理论家作过详尽的论述，我在这里不再重复，我是同意“自然音阶”之说的。所谓自然音阶即指现在的大调音阶。在物理学的实验中，从声学的泛音列中可以找出这个音阶中的每一个音来。用五度推移法——即我们中国所谓三分损益法，也可以推出它的全部音阶来。西洋古代的六种教会调式⑤、近代的大小调以及我们中国的五声音阶及其他的各种音阶，都无非是这个自然音阶的变形。这种自然音阶既存在于自然的泛音列之中，也存在于人类的本能之中。人类——哪怕是从来不懂音乐的人，也天生有这种本能来运用自然音阶的形式或其变形，以抒发他的感情。上面所说的哭泣与吟诗就是实例。
承认自然音阶的存在，就一定承认调性中心理论。每一个调以及每一种音阶或调式都有一个主音，音阶中所有其他的音都是从这个主音衍生出来的。大调音阶的主音就是第一音，它是整个音阶的中心，其他的六个音由于与主音距离不相同而形成每一个音各自不相同的特性。犹如一个家庭里有一个母亲和六个子女，由于六个子女的年龄不同、性别不同、天赋不同、受的教育不同、遭遇不同而形成每一个人的特殊性格。也由于这个家庭里有各种不同的性格的子女，这个家庭的生活才有变化，才显得丰富，不单调。音阶的情形恰好相似，每一个音都有它的特殊性格、特殊色彩，这种特性也好像绘画中的颜色一样。绘画用的颜色中有红、黄、蓝三原色，绿、紫、橙等为间色。音阶中的主音、属音、下属音可以说是音阶中的三原色，其他各音为间色。善于绘画的人能懂得每种颜色的特性，能掌握各种颜色的特性去调配运用，去创造他的美妙的画面。作曲的人也是一样，应该从许多实际的作品中去分析音阶中各种不同的音的特殊色彩，掌握各种音的不相同的特性，然后才能运用自如，去创造他的美妙的曲调。一个家庭假如母亲是中心的话，一个音阶也要有一个中心，那就是主音。一首歌首先就要使调性明确，办法是在歌曲开始时最好用主音或主音的和弦音，结尾时如无特殊情况，最好落在主音上。在曲调旋转中，充分发挥音阶中每个音的特性，而以主音为中心，画出各种美妙的音乐的弧线来。
无论任何一种音阶形式，其中必须有一个主音，即必须有它的调性中心。一首曲调假如没有它明确的调性，就很难造出有特性的音乐来，也不能充分发挥作曲者的音乐创造力量。关于这个问题下回再谈⑥。
